2. LA MUSICA ELETTRONICA NEGLI ANNI ‘70

 

INDICE

2.1 Progressiva fusione delle tecniche ........................................................

2.2 Graduale decentramento dei centri di produzione ...............................

2.3 L’avvento dei sintetizzatori analogici portatili ........................................

2.4 Evoluzione dei sistemi computerizzati ...................................................

2.5 I nuovi centri di produzione ......................................................................


 

2.1 Progressiva fusione delle tecniche

 

Per comprendere a fondo la situazione storica in cui si trovava la musica elettronica negli anni settanta, bisogna innanzitutto dire che, a partire dal Concert de Bruites del 1948, considerato l’atto di nascita di questo tipo di musica, si è assistito ad una graduale fusione di quegli elementi che caratterizzavano le prime produzioni dei primi due centri di musica elettronica:

1.    Il concretismo del GRMC (Group de Recherches de Musique Concrète) di Parigi, fondato da Pierre Schaeffer e Pierre Henry, che consisteva nell’elaborazione di registrazioni di suoni e rumori presenti in natura o prodotti dall'attività dell'uomo; e

2.    Il purismo elettronico dello Studio per la Musica Elettronica di Colonia, diretto da Herbert Eimert, dove operò Karlheinz Stockhausen, che consisteva nella serializzazione di suoni generati sinteticamente.

A dare la spinta maggiore verso l’utilizzo contemporaneo di suoni concreti e suoni di sintesi fu soprattutto il Centro di Fonologia della RAI di Milano, fondato da Luciano Berio e Bruno Maderna. In particolare questi due grandi compositori, oltre a combinare suoni registrati con altri prodotti tramite oscillatori, utilizzarono uno stile che fondeva elementi di serializzazione con scelte più libere basate unicamente sul proprio gusto musicale, uno stile “empirico” che contribuì a svincolare la musica moderna dallo strutturalismo derivato dalla scuola di Vienna.

Un altro importante processo riguardò la graduale commistione tra musica elettronica registrata su nastro e musica eseguita dal vivo con strumenti tradizionali, con l’avvento della cosiddetta musica elettroacustica[1]. Infatti l’idea che la musica elettronica fosse destinata ad annullare quella prodotta con strumenti tradizionali si rivelò subito falsa già quando nel 1958 Bruno Maderna compose Musica su due dimensioni, brano che accostava le sonorità del flauto suonato dal vivo con quelle di sintesi contenute nel nastro magnetico[2].

Dalla commistione tra musica dal vivo e musica registrata si passò gradualmente alla “conversione” timbrica dei mezzi sonori tradizionali, i quali, attraverso filtri, distorsori ed altre apparecchiature, acquistavano nuove possibilità timbriche ed espressive.

Un ultimo e decisivo passo in avanti si ebbe negli anni settanta con l’affermarsi del live elettronics, cioè di una musica elettronica realizzata dal vivo in tempo reale, la qual cosa divenne possibile proprio in quegli anni grazie allo sviluppo degli strumenti necessari.

 

2.2 Graduale decentramento dei centri di produzione

 

 

Negli anni ’70 i centri di Parigi, Colonia e Milano, che non possedevano certamente l'esclusiva delle ricerche musicali su base tecnologica, ma che comunque avevano influenzato il lavoro prodotto nei vari studi di musica elettronica sorti negli anni '50 in tutto il mondo, cominciarono gradualmente a perdere l’egemonia[3].

Tutti i centri di maggior rilievo di produzione musicale elettronica della prima generazione erano sorti o all'interno degli studi radiofonici di enti di grande importanza o in seno a prestigiose università. Ciò era dovuto al fatto che, in quegli anni, solo questi enti potevano permettersi di possedere le apparecchiature necessarie per questo tipo di musica, apparecchiature che erano state sviluppate proprio per le produzioni radiofoniche. Si trattava di strumenti che allora erano all'avanguardia e che avevano dei costi altissimi.

In particolare i centri universitari si dedicavano soprattutto alle ricerche musicali legate all’uso dei primi calcolatori, che all’epoca erano ancora alle prime fasi di sviluppo e che avevano costi altissimi ed enormi dimensioni.

Negli anni settanta si assistette, invece, ad un graduale processo di indipendenza della musica elettroacustica e sperimentale dagli studi radiofonici e dalle università, dovuto all’abbassamento dei costi delle apparecchiature elettroniche ed alla loro maggiore diffusione.

Già negli anni ’60 ai centri europei si erano affiancati quelli sorti negli Stati Uniti d’America, che gradualmente divennero il polo di produzione della più genuina musica elettronica. Qui sorsero i laboratori della seconda generazione, che contenevano nuove apparecchiature, quali i registratori multitraccia, in grado di consentire la produzione di elaborate composizioni come per esempio Ensembles for synthesizer (1964) di Babbitt e Stereo electronic music N. 1 e N. 2 (1970) di Arel.

Alla fine degli anni ’60 la sempre maggiore diffusione dei sistemi di produzione sonora basati sull’elettronica, permise la nascita del CCRMA[4], Centre for Computer Research in Music and Acoustics della Stanford University, che ancora oggi svolge un’ottima attività di ricerca e di formazione e che allora si giovava dei contributi di ditte private come la Rockfeller Fondation, la National Science Foundation, l’Apple Computer, la Xerox e la Yamaha.

Negli anni successivi l’interesse verso pochi grandi centri andò scemando a favore di una maggiore diffusione di tanti centri minori o addirittura di studi privati, la cui nascita fu favorita anche dalla maggiore diffusione di apparecchiature musicali elettroniche a basso costo, quali i sintetizzatori analogici portatili.

 

2.3 L’avvento dei sintetizzatori analogici portatili

 

Sul finire degli anni ’60 uno degli elementi di novità che influenzerà maggiormente la produzione musicale elettronica degli anni successivi fu la comparsa dei primi sintetizzatori portatili, dei quali quelli prodotti da Moog, Arp, Buchla ed EMS ebbero maggior fortuna. Si trattava di strumenti a tastiera che condensavano in poco spazio alcuni degli elementi principali degli studi di musica elettronica: generatori di forme d’onda sinusoidale, triangolare, quadra e a dente di sega; generatori di rumore bianco; filtri a controllo di voltaggio (VCF); amplificatori a controllo di voltaggio (VCA); e una o più tastiere attraverso le quali poter suonare in tempo reale.

Pur avendo delle possibilità sicuramente inferiori rispetto all’insieme delle apparecchiature di uno studio di musica elettronica, i sintetizzatori, per le loro caratteristiche di trasportabilità e i costi relativamente contenuti, consentendo l’esecuzione dal vivo, favorirono una maggiore diffusione della musica elettronica, dimostrata per esempio dal primo Festival di Live Electronics Casella di testo: Robert A. Moog prova il primo prototipo del modular Moog System (1964)Music tenutosi nel 1967 a Davis in California.

Proprio grazie ai sintetizzatori, a partire dagli anni ’70, ebbe inizio la cosiddetta era industriale della musica elettronica, infatti questi strumenti cominciarono ad essere utilizzati anche in altri ambiti:

·         nel mondo della musica jazz, da musicisti come Joe Zawinul, fondatore dello storico gruppo dei Weather Report;

·  in ambito rock, specialmente dai cosiddetti gruppi di musica psichedelica, dei quali i Pink Floyd sono gli esponenti più significativi;

·   e infine nell’ambito della musica pop, la quale condizionerà pesantemente l’evoluzione dei sintetizzatori stessi.

Infatti la produzione industriale dei modelli successivi sarà sempre più orientata alla creazione di strumenti appositamente studiati per la musica leggera, in grado di produrre non solo sonorità nuove e accattivanti, ma soprattutto capaci di imitare e quindi sostituire gli strumenti tradizionali, consentendo in tal modo l’abbassamento dei costi di produzione e di realizzazione di dischi e concerti.

 

Un altro elemento di fondamentale importanza che negli anni ’70 influenzò la produzione di musica elettronica fu la nascita dei primi computer in grado di produrre dei suoni e di pilotare i sintetizzatori.

L’uso dell’elaboratore in campo musicale era cominciato già negli anni ’50, ma con lo scopo di generare automaticamente partiture da eseguire con strumenti tradizionali, sfruttando in tal modo la capacità del computer di immagazzinare regole musicali, rielaborare le informazioni immesse e generare sequenze seguendo anche metodi aleatori. Questo tipo di sperimentazioni venivano effettuate nei laboratori delle università, uniche istituzioni in grado di poter acquistare e gestire dei calcolatori.

Negli anni settanta, invece, i computer divennero degli strumenti musicali veri e propri, in grado di produrre sonorità anche molto complesse. Tuttavia le grosse dimensioni dei calcolatori di questo periodo non ne consentivano la trasportabilità, per cui la musica generata con questi sistemi doveva necessariamente essere registrata su nastro magnetico per l’ascolto in pubblico.

Bisognerà attendere la fine degli anni settanta per giungere all’uso dal vivo del computer nei cosiddetti live elettronics[5], concerti nei quali l’esecutore interagisce con il mezzo elettronico durante l’esecuzione stessa, creando delle trasformazioni elettroacustiche di suoni prodotti con strumenti tradizionali. I primi sistemi per il live elettronics venivano chiamati ibridi ed in essi il computer non veniva usato per produrre i suoni ma per pilotare e coordinare le varie apparecchiature analogiche, come per esempio i sintetizzatori.

Molte delle funzioni di questi sistemi ibridi divennero realizzabili direttamente in modo digitale con i computer delle generazioni successive.




[1] Cfr. Restivo Gianfranco, L’evoluzione della musica elettronica, «Prometheus», Anno I, numero 2. 25 giugno 2001

[2] Cfr. Gentilucci Armando, Introduzione alla musica elettronica, Milano, Feltrinelli Editore, 1972.

[3] Cfr. Vidolin Alvise, Musica informatica e teoria musicale, Copyright by Alvise Vidolin, 1999, p. 1.3

[4] Si pronuncia KARMA

[5] Cfr. Vidolin Alvise, Musica informatica e teoria musicale, 1999, Copyright by Alvise Vidolin, p. 1.3